fbpx
 

Хибридни форми в българското късометражно кино

Снимка: Unsplash

Откъсът е част от книгата на Петя Александрова „Предимства и предизвикателства на късите форми“, част от проекта „Посттоталитарното българско кино – модели и идентичности“, подкрепен от фонд „Научни изследвания“. Издателство: Институт за изследване на изкуствата – БАН.

Възможни провокации, които определяме като експерименти, често се ситуират в късометражното ни кино под формата на хибридност.

В книгата си „Анимационните хибриди“ Надежда Маринчевска е отделила достатъчно внимание на терминологичните уточнения, затова ще цитирам нейните определения: „Множество автори анализират хибридизацията на киното от гледната точка на интеркултурните смесвания и културната идентичност и във връзка с глобализацията на филмовите послания. В много изследвания терминът „хибридност“ се употребява за смесването на жанровите конвенции (например уестърн, мелодрама, таргикомедия, мелодрама и филми за тейнейджъри и т. н.) В по-редки случаи теорията обръща внимание върху междувидовите форми в киното, но акцентът се поставя предимно върху различните типове смесвания между документалното кино и игралната фикция. Ще се фокусирам върху анализа на хибридността между видовете кино: не върху филми, в които има монтажно включени сегменти от друг вид кино (например документални кадри в игрален филм), а върху филми, в които взаимното проникване на различните изразни средства и стилове е органично и неразделимо на сегменти.“

И в късометражното игрално кино, както и в пълнометражното, под „хибридност“ се разбират различни смесвания: може да става дума за видовете кино (най-често, към което се придържат повечето теоретици), но също между жанровете, между различните изкуства и културни индустрии, дори между дължините.

На ръба между документално и игрално кино е „Синът“, 2015, реж. Христо Симеонов. Този разказ за едно семейство под прага на нищетата и извън каквото и да е населено място разкрива взаимотношенията без никакъв свян или назидателност, в тяхната изчистеност от конкретика или социалност, като ги издига до гръцките трагедии с понятията дълг, бащинство, съзряване, обич. Зрителят би се заклел, че това са реални хора в реална среда и с реални действия – толкова автентичен е светът от екрана. Експериментът в случая е максималното доближаване до документалността и всъщност изличаването на границата.

Също хибрид между игрално и документално е „Исках да ме няма“, 2016, реж. Павел Павлов. Той разказва за вътрешните драми и душевната болка на една жена, която се бори с депресията. Заснет е като игрално кино, с поетични реминисценции и красиви ракурси. Но героинята Елица Мутафчиева играе себе си и разказва за собствената си битка срещу болестта, защото тезата на този филм е точно това – че депресията е болест, а не настроение.

В посока смесване с други изкуства са търсенията в категорично визуалния и художнически експеримент „Сутрешно кафе“, 2016, реж. Венцислав Занков. Направен в майсторския клас на Георги Дюлгеров, той си поставя (или му е поставена?) задачата да визуализира популярното едноименно стихотворение на Жак Превер. Този сюжет съм го гледала и преди в студентски филми, но при Венци Занков прилича на видеоинсталация, разделена на триптих. Времето се компресира и разтяга, сменя се пейзажът, а героите са безмълвни. Ако има модел, то той е близък до „Шърли: Представа за реалност“ на австриеца Густав Дойч върху картините на Едуард Хопър. Мисля дори, че Занков директно ни го намеква, като още в първия епизод пуска радиото, на чийто фон се развиват взаимоотношенията, както и Густав Дойч свързва отделните събития чрез радио.

Филмът „Сутрешно кафе“, реж. Венци Занков

Хибридността в късометражното игрално кино директно препраща към експеримента, но е не толкова популярна, макар цитираните заглавия да правят тази посока успешна.

Друга, по-многобройна линия на излизане извън видовите и жанрови стандарти и клишета в български вариант е предаването на екран на сюрреалистични или сомнамбулни видения.  Тук връзките с авторското кино са по-силни от тези с експерименталното. Това са късометражните „Контражур“, 2014, реж. Калоян Патерков и Вал Тодоров, където така и не разбираме дали фотографът е убиец, но фотоапаратът със сигурност е протагонистът в историята. Или „Шшшт… Попей ми!“, 2013, реж. Андрей Волкашин и Петър Вълчев, където проститутките на пътя играят, че играят собствените си фантазии.

Филмът „Шшшт… Попей ми!“, реж. Петър Вълчев и Андрей Волкашин

Игривите хрумвания също често придават оригиналност и чудатост, доближавайки се до експеримента. Такива са „Стерео любов“, 2013, реж. Мартин Илиев; „Без заглавие“, 2012, реж. Иван Москов и Игор Христов; „Изпитания“, 2017, реж. Любомир Печев.

Филмът „Стерео любов“, реж. Мартин Илиев

Филмът „Изпитания“, реж. Любомир Печев

И все пак – експериментът предполага краен жест, радикално преобръщане на тема или форма. Тази смелост или лудост, уви, рядко се случва в българското кино – и изброените примери за такава („Кораба слънчоглед1“, „Синът“, „Казабланка“, „Сутрешно кафе“, „Нощите на един самотен вестоносец“ и др.) само го потвърждават, защото от тях не тръгва линия или традиция. Но си заслужава първо да се рискува в късометражните формати. За всеки случай, ако опитът се окаже неуспешен, поне е по-безболезнен.

Не крия предпочитанията си към последния вариант на екранизациите в българското късометражно кино, защото ми изглежда най-перспективен за собствено режисьорски открития и отворен за оригинални решения, за препрочитане на непопулярни имена. Но и при тях проблемът е все същият – каквото и да е произведението в основата, последна дума има режисьорското виждане и умение визуално да се интрепретира.